Um exercício de imaginação.

E Se. O Se tem relevância e sua importância, que o diga o sociólogo Gabriel Tarde: "Dizer se não é apenas lícito; é útil, é necessário; nenhuma lei teria sido descoberta e formulada pelo homem se não fosse dotado de faculdade de dizer se". E se ao final de 2018 um candidato de esquerda (nem falo que vai ser o Lula, pois dada a atual conjuntura isso parece ser cada vez mais distante), ou melhor, um centro-esquerda chegar a vencer as eleições (por mais que isso hoje seja distante pensar), ele governa? E mais, como chegará o Brasil ao final do governo ilegítimo? Com uma lógica de uma política estritamente econômica, o que gera insegurança das pessoas e dos bens, acarretando fenômenos dispendiosos e mais custos com policiais, pois precisa assegurar que essas pessoas não venham a se revoltarem. Pois basta passarmos os olhos em qualquer jornaleco veremos a taxa de desemprego no país é enorme (com perspectivas ainda mais assustadoras em relação à população jovem), para não falar daqueles que perderam seus benefícios (que diga de passagem é quase nada) retornando a um estado de vulnerabilidade social; o que em muitos casos significa um entendimento por parte dessa parcela da população de não se ver como cidadão, lançando-o num estado de destrutibilidade psicossocial de fortes implicações e marcas, levando-o buscar, infelizmente, em outros lugares formas de conforto e realizações. Se adequando ao estatuto de uma sobrevida, ao invés de se revoltar. Mas para quem não tem nem o que comer, como terá força para se revoltar? Para quem sempre foi estigmatizado, criminalizado, como lutará contra um Estado policialesco? E não podemos esquecer que com a violência física vem a violência simbólica. A produção de certo saber e sua circulação produzindo a doxa da naturalização e conformismo. Toda uma violência estrutural exercida, mas que se apaga no emaranhado do jogo político-econômico e nas narrativas construídas por ele. E Quem dirá em sã consciência que isso é uma construção social e uma escolha que busca privilegiar alguns em detrimento de outros, ou seja, que a involução de um Estado para alguns (no seu aspecto penal, de sacrifício das funções sociais: saúde, educação, cultura, habitação, assistência etc) é necessário para que outros gozem de um Estado que mantêm as garantias sociais, no caso os privilegiados, "suficientemente cacifados, para quem possam dar garantias e seguranças" são escolhas para melhor exercer a dominação? Quem dirá? Ah, os “esquerdopatas”. Os comunistas, os imorais, os que são contra a família, propriedade e tradição, os que vivem uma ilusão (segundo alguns especialistas, que são os mesmos que faltaram em tal aula) da existência do regime militar como um regime de exceção, portanto, uma ditadura. 

Nesse sentido, o Se (como o possível) vai perdendo terreno se estreitando nos caminhos construídos das possibilidades dadas anteriormente. O Se, no caso de chegar a ser eleito parece bem distante, e se (olha ele aí) vier a acontecer de chegar, parece bem provável que não consiga governar, pois o projeto em desenvolvimento por certo grupelho não permitirá. O projeto para o Brasil que eles têm é outro. É um projeto com benefícios para poucos. A cultura e a política nisso são determinantes. Desse modo, parece interessante averiguar que o ataque hoje não parece ser apenas a um ou a outro personagem, mas a uma forma de Estado mais social, a uma forma de realidade social mais próximo daquilo que um dia sonhamos ser igualdade. O Estado em voga, o Estado com prevalência econômica é o Estado neoliberal, é o Estado do abandono dos terrenos das ações sociais. A sua prevalência se deve a "um trabalho de doutrinação simbólica do qual participa passivamente os jornalistas, simples cidadãos, e, sobretudo, certo número de intelectuais" e ignorantes das artes. Além, claro, da violência em forma de genocídio contra parte da população, parte não, vamos dá nomes: a população negra e os povos indígenas. A esquizofrenia dos três poderes que hoje opera no país não é nada fora do lugar e nem, talvez, a anunciação da morte, e sim, uma técnica de governo com objetivos e bem claros.

Um salto. Não sei se foi no Walter Benjamin ou Mauricio Blanchot que li sobre uma passagem da Odisseia de Homero, que um dos autores, interpretava a travessia de Ulisses pelo lago das sereias. Na passagem Ulisses Manda os marinheiros (o povo, escravos?) colocarem cera nos ouvidos para que não ouçam o lindo canto das sereias e, desse modo, evitem se jogarem ao mar por conta de tanta beleza. E pede que o amarre. Para ele ouvir o canto e usufruir de sua perfeição. A metáfora é boa pensar o comportamento dos nossos defensores dos bons costumes. Hannah Arendt tem um texto belíssimo sobre a cultura que também pode ilustrar o comportamento de tais defensores. Nele a autora dedica-se um tempo refletindo sobre a figura do Filisteu Burguês. Grosso modo, é aquela figura que não sabe lidar com a cultura, a não ser quando a mesma torna-se mercadoria; algo a título de consumo e, por conseguinte, fadada ao desaparecimento. Sendo que eles podem viajar e usufruir.

As forças reacionárias são muitas. Mas devemos manter o Se vivo, penso. E se perguntarmos o que há de político na política e com isso buscarmos outras formas de exercê-la? Talvez assim, outro possível possa vir a existir. Pois como pensa os aberrantes: “um pouco de possível senão sufoco”.  

Pensamento de uma madrugada em estudo

Dias atrás fui ver o espetáculo Antígona que estava no SESC Consolação e uma frase do espetáculo ficou martelando na minha cabeça, mas que também não lembro de certeza se era a que segue “eu crio pontes para encontrar o outro e assim derrubar barreiras”. Saí de lá com essa frase que, de novo, não tenho certeza se era assim mesmo e com a sensação ainda mais forte da importância da cultura para o viver-junto. Claro que a sensação não vem só desse espetáculo, mas de todos os outros e da pesquisa por outras formas de representação da vida em sociedade, que bem ou mal me servem de ferramentas para poder refletir acerca do viver no mesmo barco, isto é, na mesma sociedade. Levando em conta a dificuldade que é esse viver-junto.

Roland Barthes tem uma imagem bem ilustrativa num dos seus livros quanto ao viver junto. É mais ou mais assim: Uma pessoa X um dia está na janela da sua casa observando a paisagem urbana e os transeuntes. Quando de repente fixa seus olhos na caminhada de uma mãe com seu filho que é puxado pela mão. A mãe caminha rápido demonstrando certa pressa, como se tivesse hora marcada para chegar num compromisso. O filho pelo contrário, caminha como se contemplasse a paisagem pela primeira vez, num estado de deriva.

A força da mãe é maior que a do filho. Ela o puxa pela mão, ele querendo ou não adapta-se ao ritmo da caminhada dela. O poder nos diz Barthes, passa pela disrritmia, a heterorritmia. É pondo juntos dois ritmos diferentes que se criam profundos distúrbios. Justificando as mais cruéis repressões. Que poderiam ser evitadas se não fosse próprio de um poder político querer impor por diversas maneiras um ritmo único, o seu ritmo. No entanto, o autor também chama atenção para a experiência da idiorritmia, ou seja, aquilo que é próprio, que foge do código, do modo como o sujeito se insere no código social (ou natural). Uma espécie de movimento aberrante em prol de novas existências. Mas também um o entendimento da relação de poder como uma relação de força, portanto, como algo que possível de não se deixar capturar, que permite construir linhas de fuga, criar outras maneiras de viver-junto, de tecer a vida. É fácil? Não. Requer muito trabalho. Exige-se muita luta, exige-se que a força do imaginário aja sobre a maneira de viver, de se instituir, de fazer e de se fazer das coletividades social-históricas – e, mais particularmente, a maneira de integrar o indivíduo à vida coletiva. Entendendo o integrar aqui não como um mero ato anônimo ou de justaposição. Mas o imaginar e o concretizar certo co-pertencimento pela articulação, pelo esforço de imaginar a articulação de diversos grupos, indivíduos, movimentos que em si lutam pelas suas demandas individuais, mas que podem imaginar estratégias que os unam contra aquela força que os segmentam para os oprimirem, que os individuam para melhor controlar. De maneira a formar uma coletividade de singularidades concreta que rivalizará e terá força suficiente para constituir instituições que não mais reproduzam a desigualdade; produzindo e reproduzindo valores que enaltece um estilo de vida individual e coletivo que é posta a trabalhar a favor de um sistema que escraviza seja pela venda da força de trabalho, seja pela cooperação de um imaginário que está a serviço do mercado, do lucro, do capital.

Aqui podemos, talvez, falar da política cultural e da política da cultura. Pois temos que ter consciência da cultura como fato político. Que o mundo da cultura tem exigências, obrigações, poderes de natureza política. Maneira pela qual temos que tratar de saber qual a direção dessas exigências, a direção desses poderes. Uma política cultural no governo não é isenta de cálculo, de diretrizes, programas, imposições que provêm muitas vezes de políticos que são ali a representação de um sistema econômico, o representante dos interesses desse sistema. E que por conta disso se coloca na maneira como participa da vida política, como um obstáculo para o desenvolvimento da cultura, pois isso poderia significar a contestação da sua própria figura enquanto profissional daquele setor bem como do sistema que representa.

É dessa contestação que nasce uma regra de conduta para este homem de cultura que foi imaginado, experimentado, esculpido, dado uma forma. Uma regra de agir na sociedade de modo identificar os obstáculos para o desenvolvimento da cultura e assim poder removê-los. Comprometendo-se com a vida da política, com a dimensão política da vida. O que não se confunde com a profissão de político. A política que ele se faz portador é a expressão autônoma e irresistível da cultura na vida social, ou seja, uma política feita com fins para cultura, para o desenvolvimento da cultura e não feito por políticos para fins políticos, isto é, para fins de políticos com interesse econômicos, para fins da política como polícia; controle e regulação das condutas.

Uma política da cultura como defesa da liberdade. “Da promoção da liberdade e, portanto, uma defesa e uma promoção das instituições estratégicas da liberdade”. A consciência do valor da liberdade é fundamental para o desenvolvimento da cultura e, por conseguinte, do pensamento e da formação da sociedade. Renunciar a essa certeza é colocar em evidencia os princípios do retrocesso cujas consequências verificam-se mundo a fora. 

A liberdade no sentido aqui também do “não impedimento”. De uma cultura livre de impedimentos. Impedimentos estes que podem ser “tanto materiais, psíquicos ou morais: os primeiros colocam obstáculos ou dificultam a circulação e a troca das ideias, o contato dos homens de cultura; os segundos colocam obstáculos ou dificultam ou tornam completamente perigosa a formação de uma convicção segura através da falsificação de fatos ou da falácia de raciocínios, se não diretamente através de pressões de vários tipos sobre a consciência”. O que nesse sentido contribui para manutenção da ordem simbólica que é a condição do funcionamento da ordem econômica.

A política da cultura é uma posição de abertura em direção às posições filosóficas, ideológicas, mentais diferentes. É um abrir-se para o outro, que não necessariamente significa ser o outro uma pessoa. Pode ser uma ideia, uma sensação, um afecto. Ou mesmo algo que não se sabe ao certo o que é a princípio, não se consegue nominar, mas que se conserva pelo corpo, o lançando a experimentar encontros. Conexões outras que não as ofertadas pela ordem da cultura da polícia. É o criar pontes para o encontro, para assim derrubar os muros, os obstáculos. É derrubar os significados que são leis e que não se deixam pensar fora do seu decreto, ou seja, é preciso criar novos significados, novos esquemas representativos imaginários permitindo vislumbrar uma vida fora da cristalização vazia e pobre que a mesma se encontra constantemente capturada.

Talvez, a arte seja um dos caminhos possíveis para isso na exata mediada em que ela provoca um choque e por isso mesmo um despertar. Sua intensidade e sua grandeza estando indissociáveis de um abalo, de uma oscilação do sentido estabelecido. Aliás, isso muito se aproxima do pensamento do filósofo francês Jacques  Rancière para quem a luta coletiva por emancipação nunca se dá separada de uma nova experiência de vida e de capacidade individual. Para ele a emancipação social passa necessariamente por uma emancipação estética, por uma ruptura com as maneiras de sentir, de ver e falar. Passa pela construção de novas capacidades de articulação micropolítica de modos de vida capaz de proporcionar uma rede de produções estéticas como um princípio de imaginação ativa.

Não existe transformação social sem criação cultural. O que nos faz entender um pouco a estratégia da política cultural em vigor.  E o fato da cultura ser um campo muitíssimo importante de disputa. Tornando-se necessário o desvendar das raízes sociais pelas quais os interesses políticos e econômicos com seu objetivo prático de manutenção da ordem vigente e dos privilégios daí decorridos, operam uma naturalização desta realidade. A disputa é pelo imaginário, pelo sensível, pelo que daí se coagulará em formas de vidas. Em formas sociais. 

SEVERINA DA MORTE À VIDA: um grito poético, uma vida de luta/luto

                                                   Foto: André Piruka (retirada do google)

SEVERINA DA MORTE À VIDA: um grito poético uma vida de luta/luto.

O meu nome é Severino e não tenho outro de pia.
Mas como Severino e Santo de romaria, deram então de me chamar Severino de Maria.
Mas como a muitos Severinos com mães chamadas Marias, fiquei sendo o da Maria do finado Zacarias.
Mas isso ainda é pouco, há muitos na freguesia por conta de um coronel que se chamou Zacarias e que foi o senhor mais antigo dessa sesmaria.
Como então dizer quem fala ora vossa senhoria, vejamos, é o Severino da Maria do finado Zacarias lá da terra massacrada chamada PERIFERIA.
Mas isso ainda diz pouco se ao menos mais cinco havia com nomes de Severinos, filhos de tantas Marias, mulheres de outros tantos Zacarias, vivendo nessa terra magra e pobre em que eu vivia.
Somo muitos Severinos iguais em tudo na vida, na mesma cabeça grande que a custo se equilibra, no mesmo ventre crescido sobre as mesmas pernas finas, com a mesma pela NEGRA e iguais também porque o sangue que usamos tem pouca tinta.
E se somos muitos Severinos iguais em tudo na vida morremos de morte igual, a mesma morte severina, que é a morte que se morre de velhice antes dos trintas, de POLÍCIA antes dos vinte e de fome um pouco por dia...

O teatro não está morto, pelo contrário, está muito vivo, mas isso desde que não seja o local de culto à língua maior, das narrativas hegemônicas com sua constância cristalizadora homogênea-individualista, sua construção social de ideias e valores estéticos. Ele não está morto na exata medida em que não se torne um espaço objetivante de uma lógica dominante, ou seja, de reprodução do modelo capitalista. No entanto, para que sua vida pulse na potência que é necessária ao ato revolucionário (e não a sobrevivência) é preciso criar espaços adequados para produção de conteúdos revolucionários e, com isso, formas (idem) que melhor exprimam a força contida no mesmo. Deste modo, urge ao teatro uma volta para sua dimensão de uma arte de esquerda que possui uma realidade extensiva a todas as suas definições, e que, sem prejulgamento de nenhum tipo, é o lugar de CONGREGAÇÃO, ponto de partida para uma luta. Por este ângulo, o teatro de esquerda é aquele que produz artistas de esquerda, mas mais do que isso, é aquele fomenta uma ação benfazeja, uma vez “que ajuda a congregar, alinha, unifica e dá um nome à luta”. Um teatro que convoca um público por vir no sentido de ser erigido com ele e assim seguir na luta contra tudo e todos que o jogam na vala do esquecimento, da precarização, da morte. E quando da morte parte é para ser o espaço de um testemunho que em torno dele se juntarão aqueles que têm na vida o testemunho dela e aqueles que simbólico e materialmente morre a cada instante. 

Neste sentido, parece ser o que faz o GRUPO CLARIÔ DE TEATRO ao se instaurar com seu espaço na periferia da maior metrópole da América Latina, especificamente, na divisa entre a cidade de São Paulo com a de Taboão da Serra. Um teatro de esquerda feito por um povo-artista que sempre esteve no processo histórico na condição marginalizada e à esquerda do poder soberano vigente. E que, portanto, carrega na própria carne o peso de um processo histórico sangrento, assassino, mas também a força da resistência. A prova poética disso pode ser verificada na sua mais nova encenação: SEVERINA DA MORTE À VIDA. Um trabalho de urdidura sensível poética, ao mesmo tempo de uma força severa e, por isso, perturbadora em relação a degradação da grande parcela de mulheres, homens e crianças promovida pelo sistema em voga (capitalista) na sua forma de produção material, social e subjetiva. Todavia, o espetáculo não se resume à crítica de tal sistema, mas também lança olhares e nos faz pensar acerca das contradições presentes nas lutas armadas (de doutrina autoritária) e no que elas podem vir a ser, ou mesmo em relação a uma ideia de revolução que vai chegar e que está lá no horizonte longínquo ao invés de termos em mente que tal revolução (insurreição) é imprescindível no aqui agora e permanente. Se ela não é do ditame do macro por contingências diversas a que devemos observar com atenção, ela é da ordem do micro com sua capacidade inventiva, solidária. Ou seja, o espetáculo esbugalha os opostos na sua forma totalitária; seja na sua formação econômica ou política ou nas duas ao mesmo tempo. O que evidencia a importância do meio - não como neutralidade, ausência de posicionamento - na linha que separa os opostos (complementares?) e que corre a vida. O meio como radicalidade, potência constituinte que não se deixa reduzir a transcendência do poder constituído. Colocando, desse modo, abaixo a apologia pós moderna, neoliberal do fim da transformação radical da sociedade e da política.  

Ora, a preocupação do espetáculo é com a vida, contudo, não se trata de qualquer vida, isto é, da “vida-maior” (hegemônica) com seus padrões majoritários condicionantes. Mas das “vidas menores” (e aqui não é no sentido valorativo de ter menos importância ou estatístico, e sim, de potência porque foge do... e faz fugir o padrão) presentes no mundo e que por conta disso são atravessadas pela linha “dura–segmentarizante” do Estado (seja na forma do Estado totalitário ou do Estado liberal com forte interferência do mercado como é o que vigora na realidade brasileira e mundial) fazendo com que tais vidas sejam delineadas ao seu modelo e tornem-se minorias quando em relação aos direitos. Pois não se pode esquecer que nenhuma vida ou se quiser o “ser” da vida está fora das operações do poder. Significando dessa maneira, que o “ser” da vida é ele mesmo constituído por meios seletivos; como resultado dos mecanismos do poder.

No espetáculo de maneiras diversas evidencia-se tal processo de precarização da vida e com ela a dominação. A trajetória de Severino (alegoria que dá nome ao espetáculo) é o caminhar de um povo subjugado e entregue a uma formação que se desenvolveu historicamente a fim de maximizar a precariedade para alguns e minimizar para outros. Primeiro Severino é expulso do seu lugar, depois ele vai “trocando” (de forma forçosa e, portanto, sem opção) seus meios de produção (suas ferramentas de trabalho) por aquilo que deveria em tese ser comum a todos, a saber: água, comida. Severino, então, por um lado, se vê sem seus meios de produção e forçado a tornar sua força de trabalho uma mercadoria e, por outro, expulso da sua terra, entendido não como propriedade privada, mas da qualidade do pertencimento, do comum, do saber de onde veio, da vida comunitária. Sem suas raízes que servem de orientação na constituição de novos territórios, de novos povoamentos da terra que não os ofertados pelo modelo capitalista.  
  

É tudo que o capitalismo não quer. Povoamentos que divirjam do seu modelo. No entanto, há múltiplos povos (cheios de Severinas e Severinos) minoritários (de novo não se trata de estatística) reivindicando uma outra modalidade de terra que não a de se apropriar pela lógica privativa, pois da terra usa-se de tudo, mas não se é o proprietário dela. Está aí um jeito de ocupar a terra sem ser pela lógica do capital. Todavia, essas minorias não tem o direito e por vezes nem à FALA. E por conta disso não conseguem se manifestar, expressar nos códigos vigentes (visto que estão atrelados a uma linguagem própria e a direitos que só os beneficiam), não restando outra coisa senão o GRITO.

O grito pode ser o agregador de uma luta, de uma forma de organização que produz fora do modelo e que também se manifesta numa estética fora dele, que cria narrativas monstruosas que aparecem para renegar toda normalidade, para declarar miserável a obediência. Para voltar a participar da ágora e poder falar por si e não se deixar falar por ninguém ou falar por alguém, e assim, ter o direito sobre a terra, sobre a forma como ocupá-la ou ser sobre ela. Durante o espetáculo Severino se vê diante de duas frentes; cada uma a sua maneira declina o entendimento do público, do espaço público, do homem público, da vida pública, do compor junto preservando sua singularidade. Por um lado a perda ocorre pela forma de exploração do sistema capitalista e pela sua lógica individualista corroendo o caráter e minando qualquer forma de solidariedade, por outro, via a um nós que se sobrepõe sobre o UM sem o deixar ser. Beirando assim cair num totalitarismo com sua forma de dominação radical; não se limitando a destruir as capacidades políticas do homem, isolando-a em relação à vida pública, mas tendendo a destruir os próprios grupos e instituições que formam o tecido das relações privada do homem, tornando-o estranho assim ao mundo e privando-o até de seu próprio eu.

Uma das cenas que sintetiza de forma poética a discussão que até agora venho tentando elaborar é do enterro de Severino quando o revolucionário surge e proíbe Severina a (outra personagem que durante todo espetáculo não fala nada) enterre-o provocando nela o grito e a revolta. Aliás, tal cena muito me lembrou da passagem de Antígona quando ela enterra o irmão para que não seja comido pelos bichos, mas ao fazer isso irrompe contra o poder do seu irmão que é o representante de poder superior. Em Severina a insurgência é contra tudo aquilo que reduz o ser a mero objeto. É contra os poderes que se apropriaram da terra e fizeram dela um produto seu.

Mas agora gostaria de retomar o começo quando me referi a uma estética de esquerda, de um teatro revolucionário porque não da utilização de procedimentos e estéticas da língua maior.

O teatro contemporâneo tem se notabilizado pelo seu caráter experimental, fragmentado - nesse ponto a justificativa estando na impossibilidade de narrativas coesas visto que a própria realidade passa por processos de transformações radicais. Não obstante isso tem levado (claro tem as exceções, que fique bem claro!) a construções superficiais, a presença de discursos de tipos os mais variados e até excludentes numa mesma peça, sem atentar para ambiguidade do processo, o que faz o projeto espetáculo cair em maniqueísmo às avessas ou quando o falar de tudo é falar de nada. Mas, enfim, aqui não é o espaço para aprofundar tal discussão.

Em paralelo a essas propostas tem se verificado a constituição, a continuidade ou mesmo a retomada de um teatro com posicionamento político muito claro, estendendo (e guardando as características próprias de cada uma) tanto o conceito de política quanto de arte ao domínio comum da práxis humana: “a obra artística carrega qualidades que afetam a percepção do mundo e fatos da política atingem as mais diferentes esferas da sociedade, o que possibilita a tendência de aproximação destas duas áreas distintas, criando vínculo e deixando-se influenciar mutuamente”. (CHAIA, 2007, p.14)

Nessa linha a teatralidade engendrada tem explodido com a teatralidade do teatro burguês, isto é, com seus enunciados formais bem como temáticos. Além de enveredar por espaços não convencionais, numa tentativa de encontrar formas que dê conta de falar da sociedade sem partir de uma convenção cristalizada dada a priori. Ou dito de outro modo, sem partir das convenções de um teatro que está submetido a uma língua maior. O que também exige um outro tipo de organização no que se refere ao processo de construção do trabalho. Pois a arte não acontece deslocada do sistema de produção. Qualquer fabricação, ação, acontecimento passa necessariamente, pela organização das forças produtivas. Por “sistema produtivo”, aqui, se adota uma concepção ampla. Mais do que a produção de sujeitos e objetos, é um conceito radicalmente construtivista. O sistema produtivo é o que cria o próprio mundo, natureza e cultura; é subjetividade em estado fluido, dinâmico, disforme.

Se instaura uma outra lógica o que permite ao grupo trabalhar numa outra chave, logo, estabelecer uma construção mais coletiva, sem com isso, significar a diluição das responsabilidade que cada um carrega no momento do processo de criação. E isto fica bem claro no trabalho do CLARIÔ, pelo menos, nessa fase aonde a obra encontra o público. E a prova afirmativa disso está no programa da peça: nos relatos que chamam atenção para essa construção e ao final da peça com apresentação de cada membro do grupo.

O fato é que esse tipo de construção vai implicar em escolhas estéticas por parte da encenação para que a peça fale da sociedade para sociedade, mostre o homem inserido nela. A dificuldade pode está nas escolhas dos procedimentos, dos estilos, na busca pela teatralidade que melhor sirva ao propósito do coletivo. No caso do trabalho aqui analisado as escolhas elevaram o mesmo a um nível muito sensível, a uma construção cênica aberta porque da utilização de algumas referências históricas e linguagens artísticas, um ajuntamento, um ENSEMBLE como cunhado por Brecht. Sem deixar de comentar a corporeidade; um retorno ao corpo ancestral como um corpo em conexão com a terra, com a maneira de ser com ela e nela. Imprimindo ainda mais contundência ao projeto, pois se trata de um corpo fora do modelo civilizatório na sua forma disciplinar domesticadora produtiva.  

Outro fator, não menos importante, foi em relação à obra de João Cabral de Melo Neto. A forma como o grupo lidou com a mesma, ou seja, numa espécie de duplo posicionamento diante dela, por um lado, respeitando-a e tendo noção da sua grandeza, mas, por outro, sabendo da necessidade da sua atualização para uma criação dramatúrgica coerente com o espaço-tempo do qual faz parte e um estado cênico provocador. 

Por fim, a morte que é o tema muito presente no espetáculo pode servir testemunho e ser através dele a força agregadora, a vida por vir, a raiz para novos povoamentos. O teatro como um grito, um testemunho, um meio para... 

PS: o trabalho pode ser pensado a partir de várias entradas, o que significa esse texto ser mais uma análise das possíveis. O texto é a partir do trabalho, do que ele faz pensar, portanto, nunca querendo ser um ato de ilustração do trabalho, contudo, buscando respeitar em muito a criação, o coletivo.

Logo volta!!!!

DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA: uma exposição cênica do corpo social

DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA: uma exposição cênica do corpo social

Está em cartaz no Teatro de Arena Eugênio Kusnet o espetáculo DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA do dramaturgo brasileiro Plinio Marcos e realização da CIA. Teatroendoscópico de Santo André: Com Daniel Gregório (na noite de sexta-feira dia 17/02 vi com Ícaro Rodriguês substituindo o mesmo) e Glauber Pereira. Quem assina a direção é Flávio Marin.

A peça foi escrita pelo Plínio Marcos em 1966 e de lá para cá muita coisa mudou no que se refere ao mundo e, principalmente, ao Brasil, para não falar de São Paulo. Entretanto, isso não quer dizer que a peça tenha se tornado obsoleta, pelo contrário, tornou-se uma exposição cênica apurada do corpo social, se não pela semelhança com os dias atuais, pelo seu papel de um arquivo fotográfico poético (vou chamar assim) que nos ajuda a descortinar as mudanças ocorridas tanto na constituição do “individuo marginal” e excluído quanto na conformação da sociedade atual. Os personagens (Paco e Tonho) que o dramaturgo criou através de uma observação polida da realidade social e por meio da sua escrita representavam tipos sociais, dito de outra forma, eram representações sociais, descrições parciais de uma dada realidade. Mas que apesar disso adequadas para o objetivo proposto, a saber, o de falar sobre a sociedade. Ou se quiser, o de falar sobre aqueles que são excluídos, marginalizados pela mesma. Permitindo, desse modo, inferir o todo que é a sociedade.

Parece-me que o Plinio Marcos na sua dramaturgia não deixa barato e não faz concessões ao criar os dois. Pois da sua escrita-fala-boca o que se chega e se escuta são palavras cortantes que ajudam na construção de personagens-carnes, corpos-vida e não espectros de uma realidade. Basta ver a intensidade que cada personagem exige dos artistas para o êxito da sua corporificação. Um trabalho árduo, um trabalho de escultor do ator para que não caia numa dramatização clichê e nem fique aquém da força que cada personagem-corpo-carne suscita. Um trabalho ficcional que não é um mero colocar-se no lugar do outro, mas o de experimentar forças abrir-se a outros mundos, a outras intensidades de vida.  

Os personagens do Plinio Marcos, me parece, estão sempre à margem de certo circuito estabelecido e solicitado por uma certa (con)formação social. Um corpo marginalizado, um “corpo-monstro” que a sociedade (que não é um mero aglomerado de indivíduos, mas uma ordem social, uma formação que sobrevém aos indivíduos os forçando a auto regulação, portanto, influenciando em seu desenvolvimento e percepção) com suas normas e valores estranha por não se assemelhar ao seu “corpo-orgânico”, ou melhor, ao seu ideal de corpo (e aqui tanto o individual como o social). Por isso, uma sociedade punitiva, que encontra na vigilância e punição formas de adestramento e captura ou de exclusão total. Todavia, já nos diz um certo filósofo francês, o poder não apenas reprime, mas cria realidades e a forma como ele se exerce deixa de ser apenas disciplinar para se tornar também de um sistema de controle desprovido de um centro único de organização e também articulado em redes de visibilidade absoluta e comunicação virtual imediata. A sociedade de controle ressaltou ainda mais a centralidade dos fenômenos vitais da população como alvo constante e insistente de investimentos, produções e controles, “que na maioria das vezes, são inclusive desejados pelos próprios cidadãos”. (DUARTE, 2010, p. 207). Ou seja, uma operação tanto no sentido totalizante – com que todos concordam – quanto no sentido individualizante.

E nesse sentido é interessante perceber como as mudanças econômicas -sociais, mesmo que num período curto de tempo, produziram a necessidade de se olhar para esses personagens de forma diferente, ou seja, tentando averiguar no presente  a sua materialização, melhor dizendo, o que seria a sua atualização. Pois a sensação é de que aqueles personagens que chamei de “personagens-carnes” que contém em si uma violência intensiva e que faz fremir a própria estrutura social no que tange ao modo como se coloca no mundo, na atualidade se tornaram outra coisa. Talvez isso possa ser comprovado na dramaturgia contemporânea com personagens de outra ordem e na ausência deles. E não quero dizer aqui que isso é ruim ou bom, mas apenas atentar para o fato de que tal manobra resulta de um processo histórico que implica em novas formas de representação da realidade. Implica em o teatro olhar para sua realidade. Todavia, “a arte conserva, é a única coisa no mundo que conserva, conserva e si conserva em si”, mas não à maneira da indústria que “acrescenta substancias para fazer a coisa durar” (DELEUZE, 1992, p. 193), e sim, por torna-se independente do seu modelo, do seu criador, para fazer emergir e conservar sensações, bloco de percepções e afetos que age sobre nós, fazendo com que nos deslocamos do ponto que nos encontramos.

A obra nessa intensidade não fica datada. Pelo contrário, provoca deslocamento, estranhamento, desnaturaliza o que comumente é tomado como natural. Ela converte-se numa arma poética intensiva. E nada era mais caro ao Plinio Marcos (penso) que sua obra ser uma arma poética contra um modelo social de produção de seres excluídos socialmente. Não obstante, se lá eles estavam excluídos socialmente e isso é evidente na peça, cá eles continuam excluídos, mas agora com um novo estatuto; o de incluído-excluído. Ou seja, são incluídos graças ao processo de regulação das condutas, o que quer dizer tornarem-se escravos de si do outros, assujeitados. E também excluídos por ainda continuarem na categoria do anormal. Sua inclusão, portanto, é pela lógica da doença social, que dizer, deve ser cuidado para não se alastrar como vírus, e assim, chegar a provocar distúrbios, o que permite colocar tal ação na categoria de prevenção, de deixar morrer e não mais de matar ou colocar numa NAU. Claro, quando isso for possível, pois quando não for o estado de exceção está aí para corrigir. Pois se tem uma coisa que esses mecanismos dominantes não conseguem prever e controlar de maneira definitiva são as insurreições contra essas formas de poder, visto que elas podem emergir de qualquer lugar a qualquer momento.

A leitura feita aqui da obra do Plinio Marcos não se pretende verossímil à mesma, mas a utiliza como um arquivo poético para pensar o presente. Tentando encontrar ecos entre a obra e a realidade vigente sem com isso reduzir a obra a uma mera cópia da realidade, pelo contrário, o que a mesma suscita é o ato de estranhar a realidade. A força dela estando muito mais (imagino) na comparação por conta da sua duração no tempo do que no figurativismo.

Tanto é que a encenação que tive o privilégio de presenciar se utiliza de procedimentos do teatro épico para levar para o palco e desse modo falar da sociedade. Vale a pena lembrar que a obra dramatúrgica tem como forma o drama, mas o espetáculo ao ser encenado pelo coletivo torna-se épico.  Isto de cara coloca a questão da tensão entre a escrita e sua realização cênica. E mais, entre enunciado do conteúdo e da forma. O que nos faz lembrar que a forma dramática está vinculada a história e por isso mesmo necessita ser colocada em perspectiva e desse modo aferir sobre sua eficácia na atualidade. A encenação ao optar por procedimentos épicos escancara a contradição entre convenções estáveis e formas novas que as modificam e que são necessárias para falar sobre o mundo de hoje para gente de hoje. Trazendo para cena, no meu entendimento, algo da ordem do inacabado porque do vivo, do potente.

Se na peça a relação é intersubjetiva, próprio da forma dramática, na encenação ela converte-se em algo próximo ao épico posto que ela se abre para o mundo, rompe com a construção rigorosa da ação, amplia o espetáculo para além do diálogo, fazendo com que as condicionantes sociais fiquem mais evidentes. Uma das maneiras que o encenador encontrou para executar tal modificação foi a de colocar os personagens direcionando suas falas cortantes ao público e não ao outro. Rompendo assim com qualquer tipo de ilusionismo, de presente absoluto. O efeito provocado por tal procedimento é o de um corpo falado, isto é, de uma fala que vem vindo e faz aquele corpo falar, ser o emissor, mas não o criador dela. Um reprodutor de uma ordem.

O primeiro ato com seus quatro quadros e parte do segundo ato vão nessa direção. A relação de força presente na peça fica na forma encontrada pela encenação mais evidente. O pêndulo não para.  Cada um em tempos entrecortados assume essa fala que vem vindo acarretando o domínio hora sobre um, hora sobre o outro. O que na forma dramática se caracteriza como conflito e prende o espectador, na encenação ganha contorno de conflito social porque o sujeito é fruto das relações sociais e reforça seu caráter teatral e, portanto, anti-ilusionista.  É só na última cena que o confronto entre os dois acontece. E aí fica mais evidente como discurso autoritário opera na forma totalizante ao mesmo tempo que individualiza. Isto é, imprime uma marca, determina uma identidade.  E aquele que era marginal se assujeita a um "nós" que não é ele. Assume o discurso que não é dele e nunca será até pela sua condição de marginal. Ao ser anexado pelo saber-poder autoritário, sua alavanca para o mundo agora é de UM que está contido num certo NÓS e que não ver/nem aceita no outro a possibilidade de ser outro que não o mesmo que o nós que ele é. E o resultado final disso é o aniquilamento do outro.

Na peça o capitalismo na sua forma social produz a barbárie. Na atualidade a barbárie continua, mas com ela cada vez mais a sujeição. A luta política hoje, talvez, seja para saber quem somos ou que estamos nos tornando. Para daí ventilarmos a possibilidade ser outra coisa.E nesse sentido ter a capacidade de constituir-se por si mesmo, de transforma-se no interior das relações sociais e dos sistemas culturais nos quais se insere. Um trabalho como o aqui apresentado, tanto na sua forma de dramatúrgica quanto na sua encenação são ótimos canais para nos ajudar pensar essas questões.

Por fim, gostaria de lembrar que tudo aqui escrito não necessariamente representa o que a peça, o espetáculo. Todavia, foi partir de... Que sistematizei tal pensamento. E como tal torna-se um exercício permanente de escrita.

A peça fica em cartaz até o dia 24/02. Boa peça!!!!

Referências:

DELEUZE, G e GUATTARI, F. O que é a Filosofia ?

DUARTE, A. Vidas em risco. 

   

A poesia viaja pela concretude de SP no canto-poético-encenado da trupe Sinhá Zózima

A poesia viaja pela concretude de SP no canto-poético-encenado da trupe Sinhá Zózima

Num dos mundos sonhados por Einstein há dois tempos: o mecânico, metálico e rígido como um pêndulo, e o corpóreo, que ondula como peixe. O primeiro é inflexível, o segundo se decide à medida que se move. Para muita gente, o tempo mecânico não existe. Ignoram os relógios, comem quando têm fome, fazem amor a qualquer hora do dia, sabem que o tempo avança aos solavancos, que anda com dificuldade, que carrega um grande fardo, mas que voa quando estão felizes. Por outro lado, há aqueles que pensam que seus corpos não existem. Eles vivem de acordo com o tempo mecânico. Levantam-se às sete da manhã. Almoçam ao meio dia e jantam às seis. Trabalham quarenta horas por semana, leem o jornal de domingo no domingo, jogam xadrez nas terças à noite. O desespero advém quando os dois tempos coincidem, ao invés de seguirem cada um seu curso.( SONHOS DE EINSTEIN. de Alan Lightman)

19:36. Chego à estação de metrô Pedro II e sigo em direção ao terminal urbano parque Dom Pedro II, localizado na Av. Estado. Bairro do Brás. Ao atravessar a passarela encontro dois funcionários do terminal. Pergunto-lhes se conhecem um grupo de teatro que faz apresentações ali. “Sim!” Responde um deles. Não satisfeitos em só responder, resolvem me levar até o local de concentração para peça. Ao me aproximar do ponto sou abordado por um rapaz que me entrega um flyer do espetáculo.

19:45. Pego meu livro para ler, mas logo sou tomado pela paisagem do terminal. Meu olhar começa a percorrer arquitetura daquele terminal bem como a observar os transeuntes. Cada pessoa que passa imagino sua história, sua trajetória. De onde vem para aonde vão. Pessoas simples. Pessoas com marcas no corpo de sua história de vida, de suas batalhas diárias. Senhores, senhoras, o “homem comum”. Aquele que de uma forma ou de outra fez, faz e é feito por esta cidade.

19:50. Passa um senhor de cabelo branco, roupa surrada carregando nas costas uma caixa de frutas. Em seguida uma senhora, ela, carregando um caixa de mandioca. Os dois com passos apressados. Cruzam o espaço numa rapidez tremenda como se tivessem correndo para não perder algo. Talvez, o ônibus que os levariam até suas casas. Sucessivamente pessoas e mais pessoas cruzam o espaço em direção a alguma linha, em busca dos seus destinos. Um tanto de pessoas, um tanto de trajetórias. Um tanto de Joãos, de Marias, de José(s), Lindalva(s), um tanto de meninos, meninas, doidos, mulheres.

20:05. Pela catraca vem se aproximando a trupe. De um lado chega o primeiro-personagem-trajetória, de outro chega o segundo. A cada passo seu, uma marca fica pelo chão daquele terminal. O primeiro carrega nos seus pertences e figurino toda sua vida, e os instrumentos para cantá-la e assim seguir, inventando, encenando, humanizando.  As mulheres-personagens se aproximam. Cada uma, uma alegoria da “mulher comum”, da mulher social, com suas histórias singulares e por isso sociais. Uma roda se estabelece e o canto ressoa pelo terminal. Um canto poético, um canto que fura a concretude daquele terminal, fazendo emergir -numa primeira vez, das muitas que viriam a emergir- o espaço da poesia, ou dos tesouros poéticos que muitas vezes a dura realidade encobre. Ao iniciar o canto uma senhora e depois um senhor (que parece ali viver) se aproximam da trupe. Não atoa. No canto poético da trupe eles se veem.

20:30. Seguimos em direção ao embarque. No trajeto sou perguntado, mas não só eu, pelos personagens alegóricos “se seu coração pudesse viajar qual seria seu destino?”. Diversas foram as respostas. Embarcamos. O trajeto daquela noite seria sentido o terminal São Miguel. Linha 3301/10. Entramos juntos. Nós espectadores-viajantes que ali esperavam pelo espetáculo. Mas com nós também embarcaram todas aquelas vidas-destinos-história-saudades-poesia. Eles voltavam para suas casas. Inicia-se com o espetáculo o tempo do trajeto concreto de volta para casa, assim como, o tempo poético de volta para si e o para o mundo do sensível.

O ônibus surgiu - não como ele é hoje - em 1826. Sua função era estabelecer o transporte do centro da cidade para os arredores.  Foi ele e é ainda um dos principais instrumentos coletivo de ligação da cidade. Com a industrialização e, por conseguinte, urbanização, o ônibus ou coletivo como muitos o chamam, ganha uma função fundamental para cidade. Ele se torna um local coletivo. Um local de contato. De encontros e desencontros. De histórias. De trajetos. Não por acaso a escolha da trupe Sinhá Zózima em escolher o ônibus como espaço cênico, como meio. Há uma longa história de performances informais que ocorrem (na tomado do uso) de locais que não foram imaginados arquitetonicamente como teatro. E ao serem tomados esses locais ganham uma nova significância, promovendo deslocamentos que podem vir a servir de material de combate a certas formas estratificadas, fixas, mortas. 

A trupe ao encenar sua peça naquele espaço que é o ônibus me parece promover uma suspensão ao tempo do relógio, da máquina, da função, da realização em proveito de um tempo poético. Um tempo da vida, da contemplação, do sentido, do afeto. Um tempo do sentir. Me parece fazer com que nos voltemos para o humano. Nos confrontando com ele, o que dele estão fazendo.

Se por um lado a cidade se tornou um lugar de passagem, de transito. Na encenação da trupe se torna o cenário de um confronto entre o concreto frio e morto das formas que ela ganhou durante sua construção e a força-devir da poesia do espetáculo que nos desloca, nos afeta, nos transforma. Se o ônibus é um “não-lugar”, ou seja, um espaço despersonalizado, de circulação, que faz com que o cidadão seja só, mas com outros, e que mantenha com esse outro apenas uma relação contratual representada por símbolos- sejam eles um bilhete ou um cartão- com a encenação da trupe ele se torna um lugar, na medida em que todos estão em relação ao que está sendo apresentado. Ele se torna um lugar na exata proporção que escapa da história-funcionalidade para daí permitir a insurgência da troca pela poesia e pelo que ela é afeta. Se nos não-lugares você passa, nesse você até passa, mas não passa ileso, mesmo que seja imperceptível o que aquilo, naquele momento provocou.

O interessante é ver como o coletivo tenta responder a tudo isso no tempo do trajeto físico sem deixar ruir o tempo do sensível. A forma que a trupe encontrou para expressar esse transito, esse conflito. A escolha por personagens alegóricos: a menina, o menino mensageiro (o menino passarinho que a cada carta que entrega é um ninho, nem que seja o ninho o coração do outro) a mulher, o louco. Personagens sociais que não perdem sua humanidade, pelo contrário, exacerba ao reivindicar o sensível que faz parte da constituição do sujeito social.  Ao tornar visível por meio de tais personagens o coletivo que somos a trupe universaliza o particular. Não porque sejamos todos os mesmos em todos os lugares e tempos, mas porque suscita naquele que ver uma aproximação no que se refere ao humano, ao que é o homem. Ou ao que ele não é. Uma espécie, talvez, de alteridade radical.

A forma escolhida pela trupe para expressar o conteúdo que da sua pesquisa ergue-se foi do teatro narrativo. E me parece muito bem acertada na exata medida em que a narrativa rivaliza com a imagem da cidade. Se na narrativa temos um jorro de poesia, na imagem da cidade com o passar do tempo e do trajeto o que temos é cada vez mais uma imagem dura. O que nos faz ter uma dureza do olhar, uma surdez para o mundo. E isso não porque sejamos insensíveis ao mundo, mas porque em muitos momentos é a maneira pela qual encontramos de seguir sem nos deixar desfalecer, morrer totalmente. Ou seja, uma forma de fuga, pois como já diria Espinosa não podemos nos abrir a tudo, já que ao ser afetado por tudo pode não restar nada de nós mesmos. Todavia, tudo isso se torna um paradoxo, pois se por um lado pode ser uma fuga, por outro pode de fato se tornar a violência do insensível. A violência do não enxergar o outro como outro, não ouvir os gritos daqueles que sempre foram a parcela dos excluídos na história do mundo.

O que é instigante perceber com os elementos cênicos, com a forma do espetáculo,  como a trupe consegue potencializar o estado estético, e com isso, suscitar uma espécie de interrupção na linearidade do trajeto. Conseguem tornar o meio potente. Quase como na expressão do Guimarães Rosa que o importante não está nem no começo, nem no fim, mas no meio. E esse meio criado, experimentado cria paisagens outras. Como Durante o percurso somos testemunhas desse grito poético. Cada personagem procura alguém ou algo, a menina procura sua mãe, a mulher seu marido, a moça um namorado, a grávida o futuro, o louco o tempo perdido, o menino mensageiro alguém para entregar sua última carta. Cada um a sua maneira vão deixando rastros para servir de caminho, de ligação. A menina vai deixando suas rosas pelo ônibus na esperança de encontrar sua mãe. Sua ação faz florir do ferro morto do ônibus uma terra, faz o tempo girar em círculo ou fluir ao revés, faz nós espectadores enxergar outra coisa que não mais ó automóvel.  Que sua mãe pode ser a mãe terra da qual somos a cada dia separados.

A sensação é que a trupe no jogo vivo com a dramaturgia, com a encenação, com acaso, fez de sua obra, uma obra aberta, por isso mesmo potente. Aberta porque necessita de quem ver, de quem viaja junto, as pontes necessárias para efetuação do espaço-poético-teatral. Necessita do parceiro-espectador que as brechas deixadas pela dramaturgia seja preenchidas. Não necessariamente significa preencher essas brechas uma busca pela totalização da obra na intenção do entendimento de todo trabalho. Pode significar ao preencher essas brechas, o sentido que cada um ali dar para aquilo que ver que experimentou durante o percurso. Até porque muitos iam ficando pelo caminho, pois chegavam aos seus destinos.  E a obra assim só se fazia, se completava no que ela provocava naquele que vivenciou, mesmo que por pouco tempo aquela experiência. O que interessava era o meio.

Enfim, um espetáculo-transito-deslocamento do espaço físico e de nós mesmos. Um espetáculo que nos convida a olhar não mais pelo filtro do concreto, e sim, pelo sensível que cada vida pode trazer.

Como sempre deixo claro, a escrita acima não necessariamente significa o que seja o espetáculo. Ele é bem mais do que eu aqui tentei expressar. Vale com isso a ida de todos, para assim, poder tirar suas próprias conclusões.

PS: na volta, ainda ganhamos um BIS de músicas as mais belas.

Vão todos!!!!

Crédito da foto: Felipe Stucchi (retirada do Google).

Artaud no Teatro Oficina

"Para dar um fim ao juízo de Deus" de Antonin Artaud está em cartaz no Teatro Oficina aqui em São Paulo. Um dos mais belos textos de Artaud reencenado por um dos ícones do teatro brasileiro.

Artaud começa seu livro “O teatro e seu duplo” da seguinte maneira: “Nunca como neste momento, quando é própria vida que se vai, se falou tanto da civilização e cultura. E há um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que está na base da desmoralização atual e a preocupação com uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que é feita para reger a vida”. Toda questão que se colocava para o artista francês era acerca do que a cultura ocidental com seu processo civilizatório estava fazendo com a vida. Ele enxergava nesse processo civilizatório a ruína da própria vida e a afastamento de sua potência. Percebia que pouco a pouco os indivíduos eram cortados das suas conexões vivas para se submeterem a um estilo de vida que os codificavam. Fazendo, assim, da sua vida e seu teatro um constante combate as segmentarizações, balizas pelos quais o corpo e a vida passavam.

Para Artaud o homem era prisioneiro de um mau corpo "que lhe proíbe toda a poesia e a força a viver sob o irremissível pelourinho das leis, sejam de exército, de polícia, de igreja, de justiça ou de administração". Não por acaso, ele escreveu a peça radiofônica que o teatro Oficina encena. Ou seja, a peça não era outra coisa se não a reivindicação pelo fim do juízo, no sentido do fim do julgamento, no fim da vida COMO TRIBUNAL. Um combate a todo tipo de condicionamento inato que pesava sobre o corpo, pois ele sabia que a vida, era determinada social, histórica, e politicamente. 

Na percepção de Artaud se instaurava na vida uma espécie de "sistema de julgamento", por meio dessa grande fortaleza que se sustenta sobre os pilares do Estado, da família, da razão ocidental, da moral cristã etc. Não sendo só um sistema, mas também a produção de uma espécie de dependência e de rebaixamento vital. Este "sistema de julgamento" sendo um mecanismo de poder que se abate não só sobre a consciência, mas também sobre o corpo (o corpo carregando esse julgamento). Portanto, sobre o corpo incidindo múltiplos mecanismos de silenciamento, disciplinarização, monitoramento.

Num outro contexto, o filósofo David Lapoujade retomando os escritos de Nietzsche, Espinosa e Deleuze, entre outros, nos conclama a pensar “Mesmo nas situações cada vez mais elementares, que exigem cada vez menos esforço, o corpo não aguenta mais. Tudo se passa como se ele não pudesse mais agir, não pudesse mais responder ao ato da forma, como se o agente não tivesse mais controle sobre ele. Os corpos não se formam mais, mas cedem progressivamente a toda sorte de deformações. Eles não conseguem mais ficar em pé nem ser atléticos. Eles serpenteiam, se arrastam. Eles gritam, gemem, se agitam em todas as direções, mas não são mais agidos por atos ou formas. É como se tocássemos a própria definição do corpo: o corpo é aquele que não aguenta mais, aquele que não se ergue mais”. Ou seja, há toda uma ação para que o corpo não experimente-se, vivenciando assim, sua potência, mas que ele se adeque, a uma certa forma, a um certo estilo. Voltando a Artaud podemos dizer que o corpo sai de um estado de potência (que implica criar possíveis e esgotá-los) para um estado de cansaço (que só responde aos estímulos dados, que está sempre a correr atrás de algo... A cumprir tarefas.). Ele perde aquilo que é a sua maior força, isto é, a capacidade de afetar e ser afetado e nessa relação, a capacidade de criar fora do instituído. Ele cansa e ao cansar ele adere.

A vida através do corpo se torna o alvo. E não é de agora, mas os dispositivos usados na contemporaneidade se diferem em muito de outros tempos. E é aí que Penso ter perpassado a encenação do teatro Oficina. Ou seja, ainda toda (no meu olhar) direcionada por uma critica à moral cristã e seus adjacentes, numa tentativa de profanação desse corpo e que faz muito sentido ainda hoje, entretanto, talvez, devêssemos olhar, para os novos mecanismos de aparelhamento e controle da vida e, portanto, dos corpos. Olhar para toda produção de saber da medicina que permite por meio dela justificar diversas intervenções sobre o corpo humano e o direcionamento para o que eles caracterizam de "boa vida".  O filósofo francês Michel Foucault chamou atenção para a passagem do “Estado territorial” ao “Estado de população”, isto é, a passagem de uma forma de exercício de poder centrado num corpo máquina para incidir sobre o corpo espécie, no corpo como suporte dos processos biológicos: a proliferação, os nascimentos e a mortalidade, o nível da saúde, a duração da vida. Tais processos são assumidos mediante toda uma série de intervenções e controle reguladores, através de uma biopolítica da população.

Na peça radiofônica Artaud chega a falar (profetizou um futuro próximo?) dos micróbios em substituição a Deus. Que poderia ser pensado como toda produção de doenças e curas sobre o corpo. Ou mesmo dos investimentos do exército americano (na peça ele cita) sobre as crianças e seu esperma. Na tentativa de descobrir o "melhor funcionamento" para o corpo, desde que adestrado, docilizado numa tentativa de ampliar suas aptidões e espoliar suas forças, no crescimento paralelo de sua utilidade. Nesse sentido, o que se verifica é a constituição de um corpo que funciona, um corpo organismo que funciona para o trabalho, para guerra, que funciona conforme uma máquina produtiva. Para Artaud a organização do corpo já é uma hierarquia de juízo, de condenação.

Estou tentando pensar através da encenação do espetáculo, como a obra de Artaud ilumina possibilidades de enxergar a vida e o corpo como alvo da política moderna enquanto forma e estilo. Retomando Foucault podemos verificar ao final de “História da sexualidade vol.1: a vontade de saber”, a sintetização do processo através do qual no início da modernidade, a vida natural começa a ser incluída nos mecanismos e cálculos do poder estatal, transformando a política em biopolítica: "o homem, durante milênios, permaneceu o que era para Aristóteles: um animal vivo e, além disso, capaz de existência política; o homem moderno é um animal, em cuja a política, sua vida de ser vivo está em questão".

Artaud, talvez, dissesse que é a vida-corpo ganhando carne, ganhando forma, mas não a forma que ele desejaria, mas a forma que o "sistema de julgamento", através dos seus pilares imprimiu. Eis que nos diz Artaud em "Para dar fim ao juízo de Deus": "Para existir basta abandonar ao ser, mas para viver é preciso ser alguém e para ser alguém é preciso ter um OSSO, é preciso não ter medo de mostrar o osso e arriscar-se perder a carne".

É como se ele nos chamasse a resistir abandonando essa carne que delineia uma certa forma. Uma forma escrava de si e do outro. Na encenação do Oficina tem uma passagem muito poética e esclarecedora que se assemelha a esse ato. O momento dos corpos se vestindo e se conformando a um corpo imune, a uma corpo órgão. Tal ação poética me fez recordar o livro do Roberto Esposito "Bios" e suas várias páginas destinadas "A carne". E principalmente na passagem que segue “Quero dizer que todas as vezes que o corpo foi pensado em termos políticos, ou a política em termos de corpo, produziu-se sempre um curto-circuito imunitário destinado a fechar o 'corpo político' sobre si próprio e dentro de si mesmo em oposição ao seu exterior".

O que o autor italiano verifica acima citado é o inverso do que Artaud vai propor para vida, vai reivindicar com seu teatro. Principalmente com o teatro e seu duplo. Permitindo-nos, assim, alargar o conceito de política, e entender a política como um ato de experimentação, como um ato ético e estético como queria Gilles Deleuze e Felix Guattari. Ética porque é potência e promove alianças, requer com o outro essa experimentação e efetuação. Estética porque produz formas novas de estar no mundo. Portanto, seguindo a lógica dos autores, devemos pensar via Artaud, em oposição ao "sistema de julgamento" o "sistema da crueldade" que não tem nada a ver com o entendimento de crueldade hoje, mas com o corpo a corpo, com embate dos corpos que não permite sair imune ou ileso da batalha travada por essas vivencias e experimentos. Para abertura das forças múltiplas presente no outro. E com isso para abertura de possíveis.

Talvez possamos, nesse sentido, pensar Artaud via oficina como a resistência a investimento biopolítico e seu processo de imunização do corpo físico e político na medida em que “Artaud-Oficna-Zé” proclamam um embate dos corpos, uma abertura para o exterior, e um confronto com o fora que nos constitui. Um corpo-sem-órgãos como ele queria “Se quiserem, podem meter-me numa camisa de força, mas não existe coisa mais inútil que um órgão. Quando tiverem conseguido um corpo sem órgãos, então terão libertado dos seus automatismos e devolvido sua verdadeira liberdade. Então poderão ensiná-los a dançar às avessas...". Tem algo em Artaud com sua arte, especificamente aqui o teatro, que nos possibilita pensar o presente e possibilidades de resistência (ou como gosta de dizer Zé Celso;  Re-existência). O que o teatro do artesão do corpo sem órgãos nos faz perceber, talvez, é que a força política (de ação) do teatro na contemporaneidade estaria no fato mesmo de interromper certa apreensão da realidade e menos numa representação da mesma ou em reproduzir uma forma pautada na transmissão.

Todavia, tudo isso tem que se ser verificado no presente do combate, nas formas (ferramentas) possíveis encontradas naquele momento para efetuação de algo que possa vir a ser ou na própria constituição dos possíveis, e, portanto, das formas-ferramentas para efetuação de algo novo. A força do teatro pode emergir nessas suas direções, por um lado, buscando traçar novas conexões ao que já existe, permitindo novos sentidos. Por outro, efetuando novos possíveis à medida que experimenta.

Vale muito ver a peça. Último fim de semana. 

O avesso do claustro CIA do Tijolo: ou como eu vivenciei

Brecht em um dos seus últimos textos insistia que “o mundo de hoje não pode ser descrito aos homens de hoje a não ser que lhes seja apresentado como transformável” nesse sentido, podemos dizer que para o autor alemão o mundo não cessa de se transformar e de nos transformar. Brecht também dizia que triste era o mundo que precisava de heróis. No entanto, talvez devêssemos pensar que algumas são as figuras, na barbárie, que tornam suas vidas uma obra de resistência, um ato de coragem e que em torno dela se agrupam, “como num cacho de uva”, um monte. E que nesse agrupamento insurge contra uma lógica de mundo, contra um tempo sombrio. Pressionando o mundo ali onde ele mais se conserva por meio dos mais diversos dispositivos.

Uma dessas figuras me foi apresentada hoje de forma poética; como um grande poema que nos atravessa e nos lança para fora do trem em movimento. Possibilitando assim o fazer ver e sentir fora do trilho do tempo e espaço, numa espécie de extemporaneidade. De certo que tudo isso não é de forma alguma um ato fácil, apaziguado, mas um ato cruel por nos rasgar e fazer vibrar aquilo que no nosso corpo a muito tinha sido e vem sendo capturado e tornado organismo como diria outro gênio do teatro Antonin Artaud. Retardando assim, percepções outras do mundo, da vida e, por conseguinte, da instituição de um mundo outro, vida outra.

A figura a qual me refiro se chamou Dom Helder. A Companhia responsável pela forma poética se chama CIA do tijolo. O espetáculo: O Avesso do Claustro.

O teórico Bernard Dort no seu livro “o teatro e a realidade” chama atenção para o fato de como “evocando o mundo em que vivemos, o teatro estará à altura de propor a seus espectadores imagens de nossa vida social suficientemente fortes para que possam, se não concorrer com as que são fornecidas sem descanso pelas revistas, pelo cinema e sobretudo pela televisão, ao menos proporcionar prazer e suscitar uma reflexão totalmente diversa”. Parece-me está na poesia (não só com o gênero literário) a produção dessas imagens. E me parece que a encenação da obra aqui em questão proporciona tal prazer e suscita tais reflexões.

O palco se torna um grande canteiro de obras. Onde tudo se torna ferramenta para materialização cênica. Onde o jogo é vivo. Onde a teatralidade pede passagem e exige autonomia em relação ao discurso, mas que por conta disso torna o discurso ainda mais potente, uma arma cortante. A forma encontrada pelo CIA do Tijolo para encenar o legado de Dom Helder permite-nos vivenciar a força que pode ser o teatro. Esse lugar heterotópico como dizia Michel Foucault, ser o teatro; esse não lugar dentro do lugar, mas que cria avessos, produzem outros tempos, imagens e que, por isso mesmo, age, mesmo forma pequena, sobre a realidade, o mundo. Se num primeiro momento não se enxerga os efeitos, eles passam imperceptíveis, em outro, isto pode emergir com uma força até então inimagináveis. 

Acompanhar a encenação do espetáculo é perceber tempos e espaços conectando-se. Trajetórias se encontrando, não no mesmo tempo e espaço da realidade, mas possível no tempo espaço do teatro, fazendo com que se conceba plano de percepções. O que isso quer dizer; que as trajetórias envolvidas, cruzadas pelo tempo mundo, podem de alguma maneira gerar percepções comuns sobre o mundo na medida em que se verificam atos de resistências, de combate à barbárie que surgem e se perpetua em tempos e espaços os mais diferentes. O que nos faltam, muitos ativistas acreditam, é uma percepção partilhada da situação, sem essa ligadura, os gestos se apagam no nada e sem deixar vestígios.

Na peça a gente acompanha como bem explicitado no seu programa, “a trajetória de três personagens cheios de questionamentos e perplexidades diante de nosso momento histórico e atual. Três figuras que perambulam pelo centro de três grandes cidades brasileiras: Um pesquisador em visita ao recife, uma moradora que caminha pelas ruas da cidade de São Paulo e uma cozinheira que vive aos pés do Cristo Redentor se encontram para ouvir de novo a voz do Bispo Vermelho, ouvir seus poemas e histórias, dialogar com ele, concordar com ele e por vezes questiona-lo”. E é no encontro desses três e suas relações com Dom Helder, que verificamos a produção de uma percepção partilhada da situação. A produção de uma inteligência partilhada, o posicionamento de algumas peças, dentre elas, a de uma linguagem que exprime, ao mesmo tempo, a condição que nos é apresentada e o possível que é a fissura.

No programa da peça a CIA verificamos o seguinte trecho: “diante desse encontro inusitado no espaço e no tempo, só possível no teatro, atores, personagens, palco e plateia buscam reaprender a imaginar novos mundos possíveis em tempos obscuros”. Ou seja, o teatro ao permitir tal encontro faz ver a possibilidade de se criar contra informações à profusão cotidiana de informações, que molda nossa apreensão de um mundo. Desse modo podemos retomar Foucault quando ele nos fala do teatro como um contra-espaço, um espaço fomentador de corpos outros, subjetividades outras, relações outras. São espaços que evidenciam vácuos, fissuras, brechas no sistema como todo.

Isso implica seguindo o pensamento de outro filósofo francês, a saber, Jacques Rancière, em disposições de corpos, em recortes de espaços e tempos singulares que definem maneira de ser, juntos ou separados, na frente ou no meio, dentro ou fora, perto ou longe. Isto é, o teatro mostra-se como uma forma da constituição estética – da constituição sensível- da coletividade. A maneira como a comunidade ocupa o lugar e o tempo, como o corpo em ato oposto aos aparatos disponibilizados por uma logica desumanizadora- no sentido de bloquear, percepções, gestos e atitudes que precede a política engendrada por tal lógica - permite pensar a arte e a política como forma de dissenso, “operações de reconfiguração da experiência comum do sensível”.

Nesse sentido, Imaginar, o ato de imaginar possíveis se torna urgente. A imaginação diante do choque da realidade da qual fazemos parte pode nos despertar, tirar-nos do entorpecimento de certa “verdade” e dos discursos que a produz. O teatro mais do que imitar a realidade, emprega-a para violentar as defesas de seu público. Já dizia Erwin Piscator “a realidade é sempre o melhor teatro”. No espetáculo a cena do integralista é afirmação a tudo isso.  Seu discurso envolto à defesa de um país “justo”, um país com ordem e progresso, um país que vota pelos bons costumes, pela moral, pelo fim dos conflitos, um país sem contradição (pelo menos como eles entendem), sem oposição, sem comunista. Um país que vota sim por tudo isso. Um país que agora deve deixar as diferenças de lado e seguir em frente, como aparece na propaganda do PSDB nos tempos atuais. Trechos do manifesto integralista brasileiro são projetados ao fundo no momento do discurso. Segue trechos retirados do manifesto “Deus dirige os destinos dos povos. O Homem deve praticar sobre a terra as virtudes que o elevam e o aperfeiçoam. O homem vale pelo trabalho, pelo sacrifício em favor da Família, da Pátria e da Sociedade. Vale pelo estudo, pela inteligência, pela honestidade, pelo progresso nas ciências, nas artes, na capacidade técnica, tendo por fim o bem-estar da Nação e o elevamento moral das pessoas. (...) Os homens e as classes, pois, podem e devem viver em harmonia. É possível ao mais modesto operário galgar uma elevada posição financeira ou intelectual. Cumpre que cada um se eleve segundo sua vocação”.

Isso nos faz tomar como urgente a criação de contra narrativas, a produção da partilha do sensível que embaralha as disposições sociais com suas identidades fixas a priori. Que criam sistemas das formas a priori determinando o que se dá a sentir. Retomando Rancière “a política ocupa-se do que se vê e do que se pode dizer sobre o que é visto, de quem tem competência para ver e qualidades para dizer, das propriedades do espaço e dos possíveis do tempo”.  As convulsões contemporâneas exigem, sem dúvida, uma modelização mais voltada para o futuro e a emergência de novas práticas sociais e estéticas em todos os domínios.

Para voltar ao começo e a Brecht, talvez, a figura do Dom Helder apareça como aquela que possibilitou o encontro e ao possibilitar isso fez singularidades se organizar, não no sentido de se filiar a uma mesma organização, mas agir segundo uma percepção comum. O legado de Dom Helder possibilitou o início de um enunciado contrário aos enunciados vigentes, o teatro o meio encontrado pela CIA para materializar de outra forma tais questões e assim somar as forças e as frentes de ataques... e o fim? Aí é ficarem atentos aos mais imperceptíveis gestos insurgentes do presente.

Enfim, a peça está em cartaz no SESC Pompéia para quem quiser vivenciar uma experiência arrebatadora. Sempre de quinta a domingo.  Só até o dia 03/07.